typeface:

AYKA by Maciej Połczyński

 

identyfikacja wizualna:

Kinga Ostapkowicz

 

strona internetowa:

Andrzej Bach

Nie istnieje zbyt wiele książek ilustrowanych, przeznaczonych dla dorosłych czytelników. Lektura tekstu generuje obrazy w wyobraźni czytających. Każde z nich tworzy własną wizję świata opisanego przez autora. Zatem, czyż ilustrowane książki dla dorosłych mają rację bytu? Moim zdaniem zależy, które książki. Istnieją takie, które aż proszą się o ilustrację poszerzającą doświadczenie płynące z lektury tekstu.

 

“Gyubal Wahazar” Stanisława Ignacego Witkiewicza powstał z myślą o scenie, zatem był przeznaczony do interpretacji poprzez medium, w którym obrazy odgrywają ważką rolę. Co więcej, sam autor legitymował się nieokiełznaną, surrealistyczną wyobraźnią, ocierającą się o granice absurdu. Jego dramaty zachęcają reżysera lub projektanta do poszukiwań i uaktywnienia siły własnej wyobraźni.

 

Ilustrowanie książki nie odbiega aż tak bardzo od reżyserowania sztuki. Chcąc dobrze wywiązać się z zadania, by oddać charakter postaci i scenografii, ilustrator musi odrzucić wszelkie rutynowe zachowania, wyzwolić się z konwenansu i spontanicznie poszukać właściwej formy rysunku, czy obrazu. To zadanie rozwijające umiejętności interpretacyjne. Studenci Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych podjęli wyzwanie. W ciągu tygodniowych zajęć porzucili bezpieczne granice znanego im warsztatu i odważyli się poszukać nowych technik i narzędzi, którymi uwolnili swoją wyobraźnię i intelekt, by w ekspresyjny sposób stymulować czytelników.

ANDRZEJ KLIMOWSKI

O PROJEKCIE

Franciszka i Stefan Themersonowie to wszechstronni twórcy, którzy przez prawie 60 lat pracowali razem i „przez całe życie próbowali iść – tyłem, ale naprzód, przedkładając to nad chodzenie całą parą, ale wstecz” 1.

 

Uważani są za najważniejszych przedstawicieli filmu awangardowego w przedwojennej Polsce. Stefan w latach trzydziestych był studiował architekturę i nauki przyrodnicze. Już jako licealista badał świat fotografii, fotogramu i kolażu, pisał wiersze, opowiadania i eseje (m.in. Możliwości radiowe, w którym, w roku 1928 przepowiedział powstanie odpowiednika współczesnej telewizji). Franciszka studiowała malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (u Tadeusza Pruszkowskiego i Władysława Skoczylasa). Pierwszy ich film Apteka (1930, niemy) to przeniesienie na ekran fotogramów – światłoobrazów i wprawienie ich w ruch. W tym celu Stefan skonstruował stół do zdjęć trickowych. Umieszczona pod szklanym blatem kamera – staroświecka skrzynka z korbką – rejestrowała leżące na stole przedmioty. Poruszając znajdującym się powyżej źródłem światła i samymi przedmiotami tworzyli kompozycje, fotografowane następnie klatka po klatce. Animującym „tworzywem” było głównie światło. W Aptece wykorzystano fotogramy z lat 1928–1929. Umieszczanie w nowych kontekstach wcześniejszych prac, autocytaty i autoreferencje są charakterystyczne dla całej twórczości Themersonów.

 

Rozgłos przyniósł im film Europa (1930–1931), który był adaptacją futurystycznego poematu Anatola Sterna. Elementy abstrakcyjne zestawiono w nim z wycinkami, napisami, urywkami akcji, ruchem i zmianami fakturalnymi. Dynamiczny montaż kolażowy, konstruktywistyczna forma, dadaistyczne i surrealistyczne kojarzenie, łączenie ze sobą tego, czego nie da się połączyć – przełamywały dotychczasowe syntaktyczne reguły języka filmowego.

 

Trzy kolejne filmy były już udźwiękowione. Drobiazg melodyjny (1933), reklamujący firmę galanteryjną, został wówczas uznany za najpiękniejszy polski film łączący obraz z dźwiękiem. Ściśle uzależniona od ścieżki dźwiękowej była także konstrukcja krótkometrażówki Zwarcie (1935 – muzyka Witold Lutosławski). Krytyka nazwała ją symfonią światła i elektryczności. Przygoda człowieka poczciwego, (nie będzie dziury w niebie, jeśli pójdziesz tyłem) z roku 1937, z muzyką Stefana Kisielewskiego – jedyny ocalały film Themersonów spośród nakręconych w Polsce – to irracjonalna humoreska o pełnej absurdalnych wydarzeń wędrówce dwóch ludzi z szafą. W warstwie formalnej film wzbogacony jest ruchem wstecz i przyspieszeniami, animowanymi fotogramami, zmianami ostrości, wprowadzeniem negatywu, abstrakcyjnymi refleksami świetlnymi.

 

W 1935 roku Themersonowie założyli S.A.F. – Spółdzielnię Autorów Filmowych – stawiając sobie za cel rozpowszechnianie eksperymentalnej twórczości filmowej. Organizują pierwsze w Polsce pokazy awangardy francuskiej i angielskiej. W roku 1937 wydają f.a. (film artystyczny), organ Spółdzielni opracowywany według zasad tzw. nowej typografii. W drugim numerze pisma Stefan Themerson opublikował swój najważniejszy tekst dotyczący filmu – O potrzebie tworzenia widzeń.

 

W latach trzydziestych Stefan Themerson pisał książki dla dzieci, ilustrowane przez Franciszkę, m.in Pan Tom buduje dom (1938), zaliczaną do klasyki polskiej literatury dziecięcej. Książki te miały wymiar dydaktyczny – wprowadzały najmłodszych czytelników w świat nowoczesnej techniki, różnych profesji i instytucji, przybliżały inne kraje i kultury. Uzupełniające tekst, zgeometryzowane i uproszczone rysunki Franciszki Themerson w istotny sposób wpłynęły na styl książki dziecięcej lat trzydziestych. Artystka ilustrowała też kolażami nowele męża publikowane w „Naokoło świata”, a poza tym opracowywała graficznie książki innych autorów, np. Jana Brzechwy i Juliana Tuwima.

 

W 1938 roku Themersonowie wyemigrowali do Paryża. Po wybuchu wojny zgłosili się do wojska polskiego formowanego we Francji. Franciszka, przydzielona do Ministerstwa Informacji jako kartograf, po kapitulacji Francji, została ewakuowana do Anglii. Stefan przedostał się tam w 1942 roku i rozpoczął pracę w Biurze Foto‑‑Filmowym przy Ministerstwie Informacji w Londynie. Tam Themersonowie kręcą dwa kolejne filmy. Calling Mr. Smith (1942) to obraz przekazujący przeciętnemu Brytyjczykowi prawdę o zbrodniach niemieckich i martyrologii narodu polskiego. Był to film barwny, wykonany nieomal rękodzielniczą techniką, wykorzystujący fotografie i fragmenty filmów dokumentalnych, z amorficzną narracją i abstrakcyjnymi zestawieniami obrazów. The Eye and The Ear (1944/1945) był kontynuacją podjętych w Drobiazgu melodyjnym badań nad powiązaniami obrazu z dźwiękiem. Film, nakręcony na podstawie precyzyjnych partytur (w podobny sposób powstało Tango Zbigniewa Rybczyńskiego), analizuje cztery pieśni Karola Szymanowskiego napisane do Słopiewni Tuwima. Inne projekty filmowe nie zostały zrealizowane z braku funduszy.

 

W 1948 roku Themersonowie założyli w Londynie Gaberbocchus Press – niezależną oficynę, którą prowadzili do roku 1979, wydając ponad 60 tytułów. Nazwa wydawnictwa jest łacińską wersją imienia Jabberwocky – smoka z książki Lewisa Carolla Po drugiej stronie lustra. Wszystkie wydawane książki sami projektowali, przygotowywali do druku, a niektóre nawet własnoręcznie drukowali. Wkrótce do wydawnictwa dołączyły: malarka Gwen Barnard i tłumaczka Barbara Wright. Do dorobku edytorskiego Gaberbocchusa należą pierwsze przekłady na angielski książek A. Jarry’ego, Pol‑Divesa, R. Queneau, K. Schwittersa, R. Hausmanna oraz teksty wybitnych autorów brytyjskich, m.in Bertranda Russella, z którym łączyła Themersonów wieloletnia przyjaźń.

 

Książki Gaberbocchusa, dla których wymyślono określenie bestlookery (w odróżnieniu od bestsellerów), wyróżniają się wyglądem. Ograniczenia techniczne wydawnictwa rekompensowała klarowność layoutu i ilustracje. „Znaki firmowe” Gaberbocchusa czerwień, czerń i czcionka maszynowa.

 

Chcąc umiejscowić wydawnictwo Themersonów w kontekście grafiki europejskiej, należy odwołać się do konstruktywizmu, będącego podstawą wizualnego funkcjonalizmu. Wywodził się on z rosyjskiej awangardy, De Stijlu i Bauhausu, typografii asymetrycznej Jana Tschicholda i Międzynarodowego Stylu Typograficznego. Element wizualnej retoryki zaczerpniętej od surrealistów – efekt osobliwego zestawienia obrazu i typografii – stał się wyróżnikiem języka wizualnego Gaberbocchus Press. Układy graficzne Franciszki Themerson – łączenie rysunku z ręcznie pisanym tekstem, wykorzystanie różnych krojów pism, lustrzane odbicia liter, różne kolory stron, elementy naklejane, wycinane i ruchome są bliskie „zabawom” dadaistycznym. Typografię przeciwstawiła kaligrafii, rygor formy – spontanicznemu gestowi. Franciszka jest autorką ilustracji do ponad 100 książek. To właśnie rysunek jest wyróżnikiem wysublimowanego stylu artystki. Jej kreska, niezwykle prosta, lekka i oszczędna, daje syntetyczny i wnikliwy wgląd w naturę przedstawianego przedmiotu czy sytuacji.

 

Istnieje tradycyjny poziom odczytywania książki – poziom tworzących linie słów, kolumn, cała typograficzna topografia, jak ją nazywał Stefan Themerson [Czy ta nazwa nie odnosi się do nowego układu? Sugerowałby to poniższy cytat…], tak którą trzeba odczytać, aby ją zrozumieć. Wraz z Bayamusem (1949), gdzie sformułowane zostały zasady poezji semantycznej, w miejsce linearnego pojawił się układ płaszczyznowy.

 

„Metoda wydawała się prosta, zastąpić kluczowe słowa wiersza ich definicjami. Ale jak to zrobić w druku? Jak zastąpić jeden atom słowny długą wstęgą jego widma? Czyli jak wstawić 5, 10, 15 słów tam gdzie było jedno – i to tak, żeby stanowiły całość? Ale przecież Typograficzna Topografia stronicy jest dwuwymiarowa. Odcyfrować ją można nie tylko z lewa w prawo, ale i z góry w dół. Zatem jeśli mamy grupę słów, która tworzy całość, ów bukiet imion, którymi różę nazwać można, czemu nie miałbym ich drukować na wzór nut w akordzie, jedno słowo pod drugim zamiast za drugim? Wewnętrzny Pionowy Justunek, WPJ, rozwiązuje sprawę drukowania Poezji Semantycznej” 2.

 

Przy zastosowaniu WPJ układ strony nakierowany jest bardziej zrozumiały. Linearne czytanie tekstu jednowymiarowego wymaga monotonnego ruchu oka od prawej do lewej. WPJ daje nam tekst dwuwymiarowy, podzielony na segmenty, który może być ułożony poziomo i pionowo, tabelarycznie. Wówczas oko śledzi tekst zależnie od poszczególnych rozwiązań wizualnych. I ta procedura zastosowana została w przekładach wierszy na poezję semantyczną w Bayamusie i Semantic Divertisements (1948–1962) oraz w operze semantycznej Św. Franciszek i Wilk z Gubbio (1954/1960, wyd. 1972) z muzyką i librettem Stefana, z osobliwie wyglądającym zapisem nutowym i rysunkami Franciszki.

 

Inna publikacja, Kurt Schwitters na wykresie czasu (1967) to antycypacja interaktywnych książek epoki komputerów – dwuwymiarowy, diagramowy zapis słów i obrazów, pisma maszynowego, ręcznego, strzałek, gwiazdek, wzorów matematycznych, liczb, ilustracji, fotografii itp. Nie jest to ani esej ani kolaż ani wykres, choć zawiera te wszystkie elementy. Czytelnik wybiera to, co chce – kolejność, sekwencje, kierunek – definicje, cytaty, czy miniaturowe opowiadania.

 

Król Ubu (1951), to najbardziej uznana pozycja [czy chodziło o pozycję najlepiej znaną, czy cieszącą się największym uznaniem…? – i jedno i drugie] wydawnicza Gaberbocchusa. Tekst dramatu pisany był bezpośrednio na płytach litograficznych, po czym Franciszka dodała do niego ilustracje. Całość wydrukowano na żółtym papierze. Rysunki, które wyglądają jak wykonane bezpośrednio ołówkiem, zdają się zaprzeczać regułom kompozycji i strukturze książki, a jednocześnie oddają ekspresyjnie groteskowy i potworny charakter króla Ubu. Poza publikacjami książkowymi oficyna wydawała liczne druki akcydensowe, biuletyn „Gaberbocchus Independent” i pocztówki, a wszystko w charakterystycznym opracowaniu graficznym Franciszki. Od 1979 roku Gaberbocchus Press działa w Amsterdamie, prowadzone przez Jaco Groota, w mariażu z wydawnictwem De Harmonie.

 

Kiedy zapytano Themersona, co jest najmocniejszą i najsłabszą stroną Gaberbocchusa, odpowiedział tak samo na oba pytania: „niezgoda na konformizm”.

 

W latach 1957–1959 w piwnicy pod siedzibą wydawnictwa działał Common Room. Dwa razy w tygodniu spotykali się tam literaci, malarze, muzycy, naukowcy, aktorzy, filmowcy. Wszystkie dziedziny sprowadzono do wspólnego mianownika – poznania świata. Mówiono o fizyce i patafizyce, czytano Jarry’ego, Szekspira, Strindberga, Becketta, Queneau, Schwittersa, odbywały się koncerty i wystawy, czynna była czytelnia. Było to jedyne miejsce o tak awangardowym profilu działające w owym czasie w Londynie.

 

Stefan Themerson pisał powieści, opowiadania, eseje filozoficzne, prozę poetycką, poświęcając szczególną uwagę problemom etycznym. Jedyny tekst Franciszki o jej sztuce, Bi‑abstract pictures (1957), mówi o poszukiwaniu dla własnych obrazów języka, który miał połączyć „porządek natury i dramat kondycji ludzkiej” 3, to, co wewnątrz z tym, co na zewnątrz.

 

Wymienne instrumentarium uprawianych przez Themersonów dziedzin sztuki, pozwalało im patrzeć na świat i analizować go z wielu punktów widzenia jednocześnie, zawsze ze specyficznym poczuciem humoru, o którym mówili, że jest to poczucie rzeczywistości. Ich twórczość nie daje się zaszufladkować do osobnych kategorii. Dlatego grunt brytyjski, gdzie wszystko i wszyscy mają swoje wyznaczone miejsca, nie zawsze był przyjazny dla niekonformistycznych artystów, dla których „przyzwoitość środków była celem nad cele” 4 i postrzegających świat jako „bardziej skomplikowany niż nasze prawdy o nim” 5.

 

Nota biograficzna

Franciszka Themerson, z domu Weinles, urodziła się w 1907 r. w Warszawie. Zmarła w 1988 r. w Londynie. Malarka, ilustratorka, projektantka graficzka, scenografka, autorka filmów awangardowych. Stefan Themerson urodził się w 1910 r. w Płocku. Zmarł w 1988 r. w Londynie. Filmowiec, fotograf, autor fotogramów i fotokolaży, filozof, pisarz, poeta, kompozytor. Themersonowie to najwybitniejsi polscy twórcy filmów awangardowych lat 30. i 40. W 1937 r. założyli w Warszawie pierwszą w Europie kooperatywę filmowców‑‑eksperymentatorów: S.A.F. (Spółdzielnia Autorów Filmowych), wydawali pismo „f.a.” (film artystyczny). Stefan pisał książki dla dzieci ilustrowane przez Franciszkę. W 1938 r. wyemigrowali do Paryża, skąd w czasie wojny trafili do Londynu. Założyli najważniejsze angielskie niezależne wydawnictwo – Gaberbocchus Press (1948–1979), wydające awangardowe „bestlookery”. Przy wydawnictwie działał Common Room (1957–1959), gdzie spotkali się intelektualiści, artyści i naukowcy. Spektakl Król Ubu (Marionetteatern, Szwecja) z „rysowaną” scenografią Franciszki grany był na całym świecie przez 28 lat. Franciszka Themerson wykładała grafikę użytkową i scenografię w Wimbledon School of Art i Bath Academy of Art. Niekonwencjonalne myślenie Stefana uobecniało się w filozoficznych esejach, powieściach i poezji semantycznej. Themersonowie to para niekonwencjonalnych artystów, niepokornych eksperymentatorów, nie rozgraniczających sztuki i życia.

 

Stanisław Ignacy Witkiewicz

Bardzo niewielu artystów XX wieku wykazywało aktywność w tak wielu obszarach jak Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939), znany również pod pseudonimem Witkacy (połączenie nazwiska z drugim imieniem), będąc jednocześnie wizjonerami i pionierami nowych idei w estetyce, sztuce, teatrze. Był dramaturgiem, pisarzem, malarzem, fotografem, teoretykiem sztuki, filozofem, a nawet librecistą oraz okazjonalnym poetą i kompozytorem. Do dziś jego wpływy są odkrywane, analizowane i odczuwane. Sarah Boxer, redaktor działu sztuki gazety “New York Times” opisała go jako “protomodernistycznego polimata, który wydaje się jednocześnie być Marcelem Duchampem, Franzem Kafką, Julią Margaret Cameron i Antoninem Artaud”.

 

Jego charyzmatyczny ojciec, Stanisław Witkiewicz, malarz, krytyk sztuki i twórca stylu zakopiańskiego w architekturze, od najmłodszych lat zachęcał syna do rozwoju kreatywności i indywidualności w wielu dziedzinach. Młody Staś w wieku 7 lat zadebiutował jako dramaturg kilkunastoma krótkimi sztukami (m.in. Karaluchy, Biedny chłopiec, Komedie z życia rodzinnego). Ponadto zdobywał umiejętności w dziedzinie malarstwa, fotografii i muzyki.

 

Twórczość Witkacego obejmuje ponad 40 sztuk, z których zachowały się 22 (m.in. Gyubal Wahazar, Wariat i zakonnica, Matka, Szewcy, Kurka Wodna, Szalona Lokomotywa), 4 powieści: Nienasycenie, Jedyne wyjście, Pożegnanie jesieni, 622 upadki Bunga czyli demoniczna kobieta, rozprawę filozoficzną: Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia, wiele prac teoretycznych z zakresu teatru, literatury i sztuki oraz około 5000–6000 portretów pastelowych. Jego oryginalnym pomysłem była teoria Czystej Formy w teatrze i sztuce.

 

1 Z listu Stefana Themersona do Centralnego Archiwum Filmowego w Warszawie, 30 listopada 1960.

2 S. Themerson, Bayamus, [w:] Generał Piesc i inne opowiadania, Warszawa 1980, s. 73–74.

3 F. Themerson, Bi-abstract Pictures, tłum. K. Kopcińska [w:] Świat według Themersonów [katalog], Gdańsk 1993, s. 22.

4 S. Themerson, wiersz The Aim of Aims (Cel nad cele), tłum. A. Kołyszko, [w:] „Literatura na Świecie” 1989, No. 3, p. 341.

5 S. Themerson, Hau! Hau! czyli kto zabił Ryszarda Wagnera? [w:] Generał Piesc i inne opowiadania, Warszawa 1980, s. 262.

MAŁGORZATA

SADY

O PROJEKCIE

/

POLSKI

EWA SATALECKA O PROJEKCIE

Projekt „Gyubal Wahazar” zrodził się dzięki badaniom i inicjatywie Małgorzaty Sady i Marka Średniawy, który w roku 2016 opublikował w Sztuce Edycji artykuł na temat planu wydania, przez Gaberbocchus Press, w Londynie, anglojęzycznego przekładu „Gyubala Wahazara”. Zachęcając do kontynuacji tego (nigdy nie zrealizowanego) wyzwania, w cyklu wykładów Małgorzata Sady i Marek Średniawa przedstawili sylwetki Themersonów i Witkacego oraz istniejące interpretacje Wahazara. I tak, zainicjowali warsztaty prowadzone przez Ewę Satalecką (typografia) i Andrzeja Klimowskiego (ilustracja) dla grupy studentów 1 roku programu anglojęzycznego, wydziału Sztuki Nowych Mediów pjatk, którzy w semestrze wiosennym 2016/2017, podjęli pracę nad dwujęzyczną publikacją książki.

Zarówno inicjatorom projektu, jak i prowadzącym zajęcia zależało na zastosowaniu nowych technologii i niekonwencjonalnych rozwiązań. Kreatywność Themersonów, śmiałość w eksperymentowaniu z różnymi formami komunikatu, zachęcały do przyjęcia podobnej postawy wobec wyzwania jakim jest wydobycie uniwersalnych i współcześnie atrakcyjnych treści historycznego tekstu. Dramat liczy sobie bez mała 100 lat. Międzynarodowa społeczność uczestników warsztatów nigdy nie zetknęła się z tym tekstem, niewielu z nich słyszało o Witkacym i Themersonach. Wykłady i rozmowy o ich twórczości pozwoliły studentom odkryć ducha niepokory i buntu tych uznanych artystów. Ośmieliły do zabawy i eksperymentowania z tekstem, jako medium i materią wizualną. Wykłady i dyskusje Małgorztą Sady i Markiem Średniawą były solidną, choć niekonwencjonalną, lekcją historii projektowania i historii kultury polskiej.

 

Wprowadzały do złożonego zadania, które przeprowadzało uczestników przez kompletny proces projektowy: od badania, poprzez tworzenie koncepcji, szkice, projekty wstępne, krytyczną analizę użyteczności przyjętych założeń, do tworzenia i testowania prototypu. Uczyli się podstaw poprawnego składu i organizacji tekstu na formacie i jednocześnie podejmowali ważkie decyzje projektowe. Makietując książkę i przygotowując do druku uczyli się także pracy w zespole projektowym i odpowiedzialności za swoją cząstkę zadania.

 

W rzeczywistości projektowanie komunikatu wizualnego czy multimedialnego jest kompleksowym procesem, na który składają się wątki poznawczy, analityczny, kreatywny i rzemieślniczo -mistrzowski. Procesy intelektualne splatają się tu z umiejętnościami warsztatowymi, kreatywnym poszukiwaniem rozwiązań, a także ze zdolnością do krytycznego myślenia oraz oceny i korekty własnych działań i co bardzo przydatne, umiejętnej improwizacji.

 

Uczelnie wdrażają studentów w ten proces pokazując jego etapy i trenując je w warunkach laboratoryjnych. Mimo, iż wielowątkowe zadania projektowe realizowane we współpracy z klientem i użytkownikiem są trudniejsze do poprowadzenia i wymagają większego nakładu pracy, warto je wprowadzać, bowiem zarówno typografia, jak i ilustracja zwykle funkcjonują kontekstowo.

 

Po przeczytaniu dramatu, a przed rozpoczęciem projektowania, każdy z uczestników musiał określić dla kogo pragnie zaprojektować książkę. Tworzenie sylwetki czytelnika, projektowanie dla konkretnej osoby to jeden z ważnych elementów przygotowujących do procesu skierowanego na użytkownika (ux). Mając gotowy portret czytelnika, studenci proponowali środki wizualne dobrane specjalnie dla tej odbiorczyni/tego odbiorcy projektu. Część z nich omawiała projekt ze „swoim” czytelnikiem. Wstępną makietę złożoną zgodnie z deklarowaną zasadą i przeznaczeniem użytkowym przynosili na zajęcia i oceniali w parach, wspólnie z losowo dobranym interlokutorem. Zadanie polegało na określeniu mocnych i słabych elementów projektu. Po tej konfrontacji następowały korekta i prezentacja kolejnej wersji składu. W takiej wersji skład przedstawiany był nie -projektantowi, przypadkowemu czytelnikowi, a jej, lub jego uwagi studenci analizowali pod kątem podjęcia ostatecznych decyzji projektowych, które potrafiliby zarówno przedstawić, uzasadnić, jak i obronić. Tak, każdy z uczestników, wypracowywał kilkustronicową makietę, a następnie składał polsko - i anglojęzyczną wersję tekstu dramatu. Tu, w zależności od zadeklarowanej koncepcji, wszyscy starali się przełożyć na język wizualny to, co zostało określone jako cel, proponując layout i dobór odpowiednich środków graficznych.

 

Kolejnym etapem pracy było zaproponowanie czwórki tytułowej, okładki i druków promujących wydanie. Poszukując inspiracji typograficznych, studenci wyruszyli w plener, by dokumentować liternictwo i typografię miejską, a następnie przetwarzać ją na potrzeby książki. Specjalnie dobrane, lub stworzone litery miały posłużyć do złożenia tytułów i napisów ozdobnych na okładkach, w drukach informacyjnych i materiałach promujących publikację. Celem ćwiczenia było zachęcenie uczestników do eksplorowania otoczenia jako źródła materiałów graficznych. Te poszukiwania w wielu przypadkach przyczyniły się do nadania napisom silnie indywidualnego, ekspresyjnego wyrazu, lub stworzenia nowych, własnych rozwiązań typograficznych. Analizując wernakularne formy tekstowe studenci zrozumieli w jaki sposób obserwować, dokumentować i kreatywnie „recyklingować” powszednie, realistyczne elementy z najbliższego otoczenia. Okładka stanowiła punkt wyjściowy do projektu plakatu, a plakat inspirację do stworzenia animacji z zastosowaniem rzeczywistości rozszerzonej (ar).

 

Wcześniej w technologię ar „augmented reality” wprowadził ich inny wykładowca – informatyk, Marcin Wichrowski, specjalizujący się w nowomedialnych technikach komunikacyjnych. Powstały spójne graficznie zestawy: książka, plakat, spot reklamujący książkę. Zaprojektowane przez studentów grafiki zostały zastosowane do uruchomienia animacji na urządzeniach mobilnych, w aplikacji Aurasma.

 

Gdy projekt layoutu dobiegał końca, odbyły się 30 godzinne warsztaty ilustracyjne, prowadzone przez Andrzeja Klimowskiego. Miało to znaczący wpływ na ostateczne decyzje studentów. Zachęciło ich do weryfikacji już poczynionych kroków i podjęcia działań integrujących tekst i obraz. Łączenie tekstu i obrazu w sposób spójny i jednorodny graficznie jest nie lada wyzwaniem w początkowej fazie nauki. Spotkanie z wybitnym twórcą, praktykiem i pedagogiem zmobilizowało uczestników zajęć do intensywnego wysiłku w poszukiwaniu własnego stylu i niebanalnych środków warsztatowych. Prowadzący zajęcia zwracał ich uwagę na unikatowość działania artystycznego, różnorodność i bogactwo stylistyczne, dostępne dzięki różnym narzędziom. Mając przyzwolenie i zachętę do improwizacji i eksperymentu narzędziowego, studenci nauczyli się wypełniać zadanie projektowe z zachowaniem indywidualnej postawy twórczej. W typowych, cyfrowych projektach pojawiły się interwencje narzędziowe od ołówka i tuszu, poprzez monotypię, do kolażu i przetworzonej grafiki. Uczestnicy z radością odkrywali drzemiący w nich potencjał emocjonalny.

 

Po zakończeniu i zaliczeniu semestru do wystawy zostały wybrane propozycje 22 uczestniczek i uczestników warsztatów. Autorzy wyselekcjonowanych prac wspólnie podjęli trud złożenia książki – nietypowego katalogu wystawy pokazującej ten kolektywny projekt. Na tym etapie musieli zmierzyć się z organizacją i podziałem zadań w realizacji wspólnego wyzwania. Musieli sprostać odpowiedzialności za powierzoną im część projektu i terminowo wywiązać się z przyjętych obowiązków.

 

Zaprojektowali wystawę dostosowując ekspozycje do zastanego wnętrza i, po raz kolejny dzieląc pracę, przygotowali eksponaty do prezentacji. Na ekspozycję składają się: prototyp wydawnictwa, plakaty, oryginalne rysunki, grafiki i animacje. Przygotowanie wystawy i udział w publicznych prezentacjach projektu były dla młodych twórców ostatnią fazą doświadczenia – testującą jego komunikatywność i przynoszącą komentarz odbiorcy.

 

W ten sposób zamyka się proces uczenia poprzez działanie praktyczne –„learning by doing” – pod opieką mentorów i we współpracy użytkownikami projektu.

W czerwcu 2012 r. miała miejsce konferencja poświęcona Themersonom na Uniwersytecie Queen Mary w Londynie. Oboje uczestniczyliśmy w niej i przy okazji odwiedziliśmy Archiwum Themersonów zorganizowane i prowadzone przez Jasię Reichardt i Nicka Wadleya aby zgodnie z wcześniejszym planem zapoznać się z materiałami związanymi z Stanisławem Ignacym Witkiewiczem. Dzięki temu, że Małgorzata znała i przyjaźniła się z Themersonami oraz opiekunami Archiwum, a także pracowała w nim, mogła przedstawić Markowi jego niezbadane dotychczas zasoby, które starannie uporządkowane przez Jasię i Nicka znajdowały się w pudle nr 24. Młodzieńcze utwory literackie Stefana powstały pod wpływem powieści Witkiewicza, a uznanie dla jego twórczości pozostało na całe życie. Także starszy o jedno pokolenie Witkacy interesował się awangardową aktywnością Stefana w Polsce i nawet w 1933 roku napisał do swojego przyjaciela Mieczysława Choynowskiego „Musimy tego Temersona odnaleźć”. Marek zrobił notatki, a po przekazaniu całego Archiwum w 2015 r. do Biblioteki Narodowej w Warszawie wykonał fotografie wszystkich archiwaliów związanych z dramatami Gyubal Wahazar i Matka. Pomysł się rozwijał i przyjął konkretny kształt gdy znaleźliśmy sojusznika w osobie Ewy Sataleckiej, profesora na Wydziale Nowych Mediów Polsko‑‑Japońskiej Akademii Technik Komputerowych. Szybko zapadła decyzja: studenci podejmą pracę nad własną interpretacją Gyubala Wahazara inspirowaną nie wydaną publikacją Gaberbocchusa. Niezwykłym przeżyciem była obserwacja ewolucji prac i ich odniesienia do sugestii współpracowników projektu.

 

Studenci uczestniczący w projekcie pochodzili z różnych krajów i kręgów kulturowych ale ich rozumienie i odbiór potwierdziły uniwersalny wymiar twórczości Witkacego i Themersonów. Jesteśmy pod wielkim wrażeniem wyników projektu zarówno książki jak i wystawy. Traktujemy je jako bardzo udany początkowy krok, który pokieruje nas ku kolejnym twórczym przygodom pod patronatem Stanisława Ignacego, Franciszki i Stefana. Tak się również

1 Wykorzystano fragmenty artykułu: M. Średniawa, Themersonowie i Witkacy, czyli nieeuklidesowa przygoda smoka Żabrołaka, „Sztuka Edycji”, Vol 9, No 1 (2016): Witkacy: piekło edytora, s. 57–68.

złożyło, że projekt spontanicznie wpisał się w obchodzone w 2017 r. stulecie awangardy w Polsce oraz w główny nurt działania powstałego w lipcu 2015 r. Instytutu Witkacego. Mniejsza o to, cieszcie się nowym „bestlookerem”!

 

Gyubal Wahazar1

W 1967 roku wydawnictwo Gaberbocchus Press postanowiło włączyć do swojego staranie selekcjonowanego zestawu publikacji angielskie tłumaczenia dwóch dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza: Gyubal Wahazar i Matka. Stefan Themerson zwrócił się w tej sprawie do Celiny Wieniewskiej, która miała już w dorobku udane tłumaczenia opowiadań Brunona Schulza i do współpracownika oficyny spod znaku smoka – poety Patricka Fetherstona. W Archiwum zachowały się maszynopisy kolejnych wersji tłumaczeń obu dramatów z odręcznie naniesionymi poprawkami. Główna uwaga została skupiona na Gyubalu Wahazarze najpierw w 1968 roku (w jesiennym dodatku do pisma „The Bookseller” zamieszczono zapowiedź wydawniczą wymieniającą Gyubala Wahazara obok Kaligramów Apollinaire’a i Rysunków Franciszki Themerson), i później pod koniec 1969 lub w 1970 roku. Potwierdza to list Franciszki Themerson z 8 października 1969 do doradcy literackiego nowojorskiego wydawnictwa Grove Press, w którym w odpowiedzi na wstępne zainteresowanie informuje ona o wysłaniu egzemplarza maszynopisu Gyubala Wahazara i zamiarze wydania dramatu z jej ilustracjami stanowiącymi projekty scenografii. Wydanie opracowanych już tłumaczeń dramatów napotkało z jednej strony na barierę finansową, a z drugiej na kurtuazyjną ale chłodną reakcję rynku księgarskiego i środowisk teatru i mediów. Z tego prawdopodobnie powodu nie powstały finalne wersje rysunków ani makieta książki.

 

Można powiedzieć, że opisane próby nie zostały całkiem bez echa, ponieważ w 2015 roku amerykańskie wydawnictwo Black Scat Books wykorzystało tekst tłumaczenia przygotowanego dla Gaberbocchus Press i wydało dramat pod angielskim tytułem Vahazar: or On the Uplands of Absurd w formie standardowej książki z przedmową ale bez rysunków Franciszki Themerson2.

 

Wydaje się, że kilka przesłanek zadecydowało o wyborze do publikacji nieeuklidesowego dramatu opatrzonego oznaczonego przez autora w Spisie sztuk gwiazdką oznaczającą utwór „więcej zbliżony do Czystej Formy”. Po pierwsze, sztuka napisana w 1921 roku, lecz aż do 1962 r. nieopublikowana i wystawiona po raz pierwszy dopiero w 1966 r., zawierająca studium totalitarnego państwa z perspektywy jego dyktatora i stanowiąca profetyczną wizję tego co wkrótce miało się wydarzyć, syntetyzowała charakterologicznie Hitlera, Stalina, Mussoliniego i innych późniejszych jedynowładców, takich jak np. Nicolae Ceaușescu czy Enver Hodża oraz mechanizmy działania ich reżimów. Themersonowie na własnej skórze doświadczyli skutków działań dyktatorów, co w znaczącym stopniu wpłynęło na ich losy oraz pozostawiło ślad w ich twórczości. Po drugie, związki sztuki i literatury z nauką i jej najnowszymi osiągnięciami, takimi jak teoria względności i towarzyszące jej nowe modele świata oraz na tym te filozofia były wspólnym polem zainteresowań Stefana Themersona i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Rzutowało to zarówno na podejmowane tematy jak i na formę powieści i utworów dramatycznych. Miejsce i czas ich utworów miały często charakter generyczny. O Wykładzie profesora Mmaa i Gyubalu Wahazarze wiemy na podstawie przywoływania nowinek naukowych tyle, że rozgrywają w czasach współczesnych autorom w wyimaginowanych światach (w społeczności termitów i w „państwie sześciowymiarowego kontinuum”). U obu twórców forma w dużym stopniu ma strukturę ukierunkowaną na prezentację narracji o charakterze filozoficznym. Wnikliwa analiza pozwala znaleźć wiele innych pokrewieństw, zarówno w sferze podejmowanych zagadnień jak i w obszarze nowatorstwa i oryginalności formalnej dzieł. Jest to z pewnością temat na oddzielny obszerny esej. Interesującym wątkiem jest też prześledzenie procesu dochodzenia do finalnej edycji tłumaczenia z punktu widzenia sztuki translacji oraz analiza porównawcza wersji opracowanej przez Celinę Wieniewską i Patricka Fetherstona z wersją Daniela Geroulda3.

 

Zapewne opublikowanie w 1968 roku anglojęzycznego wyboru dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza (zawierającego również dramat Matka) w tłumaczeniach Daniela Geroulda i C. S. Durera wpłynęło na odłożenie planów wydania sztuki przez Gaberbocchus Press.

 

Wydaje się, że gdy przyszedł moment gdy publikacyjne wersje maszynopisów dramatów i szkice są dostępne, to można się obecnie pokusić o wydanie dwujęzycznego polsko‑ angielskiego Gyubala Wahazara z rysunkami Franciszki Themerson w formie „bestlookera”. Co prawda nie udało się znaleźć informacji na temat wizji Gaberbocchusa co do kształtu książki, ale istnieją pewne potencjalne wskazówki, które mogłyby się stać inspiracją dla projektu publikacji. Klimat dramatu ma wiele wspólnego z wcześniejszym Ubu Królem Afreda Jarry’ego, którego dwie znakomite wersje wydał Gaberbocchus Press4.

 

Tak się składa, że oprócz maszynopisu anglojęzycznej wersji Gyubala Wahazara, zachował się oryginalny maszynopis dramatu przygotowany przez Witkacego, który jest przechowywany w Bibliotece Ossolineum we Wrocławiu i został również udostępniony w wersji cyfrowej5. Wydaje się, że w czasach powszechnego i niezbyt starannego, często naruszającego podstawowe zasady edytorstwa druku cyfrowego, wykorzystanie surowych maszynopisów mogłoby dać ciekawy efekt6. Gdyby jakość dostępnych maszynopisów stanowiła przeszkodę w czytelności można by je przygotować na nowo, oczywiście używając starych maszyn do pisania. Szkice Franciszki Themerson wykonane długopisem budzą skojarzenie z Ubu, ale też w prostej i lapidarnej kresce świetnie oddają charakter postaci dramatu, w tym tytułowego dyktatora i despoty Gyubala. Ważną kwestią jest wplecenie ilustracji w taki sposób, aby były logicznie powiązane z rozwojem akcji w sztuce.

 

Podjęty obecnie projekt książki jest na pewno interesującym wyzwaniem edytorskim otwierającym wiele możliwości. Kluczowe wymaganie było jednak oczywiste – powinien powstać „bestlooker”!

 

1 Wykorzystano fragmenty artykułu: M. Średniawa, Themersonowie i Witkacy, czyli nieeuklidesowa przygoda smoka Żabrołaka, „Sztuka Edycji”, Vol 9, No 1 (2016): Witkacy: piekło edytora, s. 57–68.

2 Zob. https://blackscatbooks.com/our-books/ (dostęp: 30.05.2016).

3 D. Gerould (red. i tłum.), Witkiewicz, New York 2004.

4 A. Jarry, Ubu Roi, London, 1951.

5 Zob.: http://fbc.pionier.net.pl/search#q=gyubal%20wahazar (dostęp: 30.05.2016).

6 Tego rodzaju wstępny pomysł pojawił się jakiś czas temu w spontanicznej rozmowie autora z Małgorzatą Sady podczas krótkiego wspólnego spaceru wzdłuż peronu jednej ze stacji warszawskiego metra.

MAREK ŚREDNIAWA

O PROJEKCIE